به مناسبت روز ملی سینما
سینمای ایران؛ بازخوانی گذشته، چشم‌انداز آینده
بررسی و تحلیل تاریخ سینمای ایران نه یک الزام تاریخی صرف، بلکه ضرورتی بنیادین برای ریشه‌یابی چالش‌های کنونی و ترسیم افقی روشن برای آینده هنر هفتم در کشور است. نام‌گذاری ۲۱ شهریور به عنوان «روز ملی سینما» در تقویم رسمی، اقدامی نمادین و پاسداشتی ارزشمند برای دوستداران این هنر است؛ اما آنچه از اهمیت به‌مراتب بالاتری برخوردار است، تحقق عینی و درک حقیقت والا و راهبردی «سینمای ملی» است. جای تعجب است که وقتی عنوان روز ملی سینما از تقویم حذف شد، همه اهالی و دوستداران نگران و معترض شدند، اما هیچ‌گاه نسبت به تضعیف و کمرنگ شدن سینمای ملی چنین واکنشی نشان ندادند. اهالی سینما غالباً نهادهای بیرونی را متهم می‌کنند، اما هیچ‌گاه نسبت به رفتارهای آسیب‌زای درون خانواده سینما اعتراض نکرده‌اند. واقعیت این است که عامل همه ضعف‌ها و مشکلات کنونی سینمای ایران را باید درون خود این فضا جست‌وجو کرد. با نگاهی جامع به فراز و نشیب‌های تاریخ سینما، می‌توان دریافت که بسیاری از بیماری‌ها، آسیب‌ها و بحران‌های ساختاری و هویتی امروز، حاصل خشت‌کجی است که معماران گذشته بنا نهاده‌اند. صبح صادق آنلاین / آرش فهیم
سیر تاریخی سینما در ایران؛ از ورود سینماتوگراف تا شکل‌گیری فیلمفارسی
سینماتوگراف در سال ۱۲۷۹ هجری شمسی (۱۹۰۰ میلادی) توسط مظفرالدین‌شاه قاجار از اروپا وارد ایران شد. فارغ از مباحث نظری که کشفیات اولیه مرتبط با نور و اتاق تاریک را به دانشمندان مسلمان همچون ابن‌هیثم نسبت می‌دهند، شکل غایی و تکامل‌یافته سینما محصولی غربی، مدرن و وارداتی بود. ورود این پدیده جدید به ایران، نه به عنوان ابزاری ارتقابخش برای فرهنگ عمومی، بلکه در ابتدا به عنوان وسیله‌ای برای تفنن و عیاشی درباریان پی‌گرفته شد. نخستین سالن‌های سینما توسط عناصری چون میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی (از چهره‌های وابسته به جریان‌های قدرتمند وقت) و افرادی نظیر علی وکیلی و اسحاق زنجانی (تحصیل‌کردگان مدارس اتحادیه جهانی اسرائیلی) تأسیس شدند. این وابستگی هویتی در بستر ساختاری، زیربنای نوعی تقابل میان این هنر مدرن و بدنه مذهبی و سنتی جامعه ایران را فراهم کرد.
تولید فیلم در ایران با ساخته‌شدن «آبی و رابی» (۱۳۰۹) به کارگردانی آوانس اوگانیانس آغاز شد. اثر بعدی او، «حاجی آقا آکتور سینما»، تقابل آشکار با سنت‌ها، باورهای دینی و تمسخر فرهنگ اسلامی جامعه را دست‌مایه خود قرار داد؛ روندی که کاملاً با جهت‌گیری‌های استعماری و سیاست‌های رضاشاه در جهت اسلام‌زدایی و غرب‌زدگی انطباق داشت. نخستین فیلم ناطق سینمای ایران، «دختر لر» (۱۳۱۲) به کارگردانی عبدالحسین سپنتا نیز با عنوان فرعی «ایران دیروز، ایران امروز»، به عنوان ابزاری تبلیغاتی برای رژیم استبدادی تازه تأسیس عمل کرد. این اثر با ارائه تصویری عقب‌مانده از ایرانِ گذشته و تحقیر فرهنگ سنتی، تن‌دادن به الگوهای وارداتی را تنها راه ورود به مدنیت معرفی می‌کرد؛ صحنه پایانی فیلم و نمایش ستاره داوود در کنار تصویر شاه وقت، نشانه‌ای واضح از ماهیت و هویت سازندگان آن بود.
در دوره پهلوی دوم، اسماعیل کوشان با هماهنگی عوامل اطلاعاتی انگلیس (از جمله اسدالله رشیدیان) و سرمایه‌گذاران وابسته به کلوپ‌های روتاری و جریان‌های فراماسونری و صهیونیستی، اقدام به تأسیس استودیوهای «میترا فیلم»، «رکس» و سپس «پارس فیلم» نمود. همچنین استودیوهایی نظیر «عصر طلایی» با سرمایه‌های مشابه راه‌اندازی شدند. خروجی این استودیوها تولید عناوینی همچون «شرمسار»، «گل‌نسا» و «بی‌پناه» بود؛ آثاری متکی بر فرمول‌های کلیشه‌ای نظیر کاباره، رقص، هرزه‌گرایی، می‌گساری و روابط سطحی. بدین ترتیب پدیده‌ای متولد شد که از آن به عنوان «فیلمفارسی» یاد می‌شود؛ عبارتی که نه معنای فیلم کامل را داشت و نه نشانی از اصالت زبان و فرهنگ فارسی، بلکه ملغمه‌ای سخیف برای هدف قرار دادن ساختار اخلاقی جامعه ایرانی بود، تا جایی که منتقدان همان روزگار نیز از این آثار به عنوان وسیله نمایش هرزگی و فساد یاد می‌کردند.
از اوایل دهه ۱۳۴۰، با آغاز نهضت اسلامی، افزایش نارضایتی‌های اجتماعی و تعمیق شکاف طبقاتی، جامعه در آستانه تحولات بنیادین قرار گرفت. رژیم وقت برای تخدیر آگاهی عمومی و مهار پتانسیل شورش طبقات محروم و مذهبی، ابزارهای مختلفی را به کار بست. در این مقطع، فیلمفارسی وظایف تازه‌ای بر عهده گرفت: تخریب ارزش‌های اخلاقی، تخدیر آرمان‌های انقلابی و توجیه شرایط موجود. پدیده ستاره‌سازی به سبک هالیوود با معرفی الگوهایی مانند «علی بی‌غم» (با بازی محمدعلی فردین) در فیلم «گنج قارون»، بینندگان جوان و مستضعف را به این سمت سوق می‌داد که تلاش برای شکستن فاصله طبقاتی تنها باعث افزایش رنج می‌شود؛ پس همان بهتر که مستکبر و مستضعف با هم آشتی کنند. در کنار این جریان لمپنیستی، گونه دیگری از سینما به تقلید از سینمای اروپا با ژست شبه‌روشنفکرانه توسط افرادی چون فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و فریدون گله شیوع یافت که در واقع همان مفاهیم انحطاط‌آمیز و ازخودبیگانگی فرهنگی را در قالبی نخبه‌گرایانه ارائه می‌دادند. در هر دو جریان، اصل «سینما» و عناصر زیبایی‌شناسانه آن غایب بود؛ فیلم‌نامه‌ها غالباً اقتباس‌های ناشیانه از فیلم‌های هندی، ترکی و مصری بودند و دکوپاژ و امور فنی نه توسط کارگردانان، بلکه متکی بر تجربه فیلم‌برداران انجام می‌شد.
تحولات پس از انقلاب اسلامی؛ از بازتعریف سینما تا اوج‌گیری دفاع مقدس
با پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷، دو جریان مبتذل و شبه‌روشنفکری به حاشیه رانده شدند و ایران برای اولین بار شکل‌هایی جدید از سینما را تجربه کرد. حضرت امام خمینی (ره) در نخستین نطق تاریخی خود در بهشت زهرا (س) با بیان جمله کلیدی: «ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم»، موضع راهبردی نظام اسلامی را روشن ساختند. این کلام حکیمانه پاسخ محکمی به دو گروه بود: نخست کسانی که اصل سینما را نفی می‌کردند و دوم کسانی که سینما را ابزاری برای اشاعه فساد می‌خواستند. منطق امام، اسلام ناب بود که در آن جایی برای افراط و تفریط وجود ندارد. ایشان سینما را به عنوان رسانه‌ای مؤثر برای تجلی معنویت، عدالت، خودباوری و استقلال به رسمیت شناختند.
وقوع جنگ تحمیلی و مقاومت هشت‌ساله ملت ایران، بستری بی‌نظیر برای پیدایش اصیل‌ترین و ملی‌ترین گونه سینمایی کشور یعنی «سینمای دفاع مقدس» فراهم ساخت. در دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰، تحت تأثیر جوهر معنوی انقلاب و حضور هنرمندانی خودساخته، آثاری درخشان و ماندگار خلق شدند. نمونه‌هایی همچون «دیده‌بان»، «مهاجر»، «سفر به چزابه»، «بچه‌های آسمان»، «رنگ خدا» و «هور در آتش»، نمادهایی از پیوند پیراسته هنر با هویت اسلامی و ملی بودند. در این عرصه، نقش متفکرانی چون شهید سید مرتضی آوینی به عنوان مرشدی حق‌مدار، نقشی بی‌بدیل در تبیین نظری سینمای اشراقی و دینی بود.
اما متأسفانه از اواسط دهه ۱۳۷۰ و تحت تأثیر برخی سیاست‌های دولتی، بار دیگر همان دو جریان ریشه‌دار در قبل از انقلاب سر برآوردند. جریان تجارتی به دست تهیه‌کنندگان سودجو و جریان جشنواره‌ای به دست فیلم‌سازان غرب‌گرا، سینمای ایران را عرصه جولان خود قرار دادند. حدود ۱۵ سال است که سینمای ایران در این وضعیت ارتجاعی قرار گرفته و دچار خلأ اندیشه، ابتذال تصویری، سیاه‌نمایی و غفلت از آرمان‌های اصلی شده است؛ به طوری که اندیشه‌های متعالی انقلاب و امام (ره) در سینمای امروز، غالباً به عکس‌های روی دیوار و ظواهر کوچک محدود شده است.
بازشناخت سینمای ملی و نقد جریان‌های انحرافی موجود
سینمای ملی یعنی سینمایی که منعکس‌کننده واقعی فرهنگ، ارزش‌ها، آرمان‌ها، تاریخ، جغرافیا، قومیت‌ها و از همه مهم‌تر دین و مذهب یک ملت باشد. هنر هفتم زمانی ملی می‌شود که از قلب جامعه برآید و روح جمعی مردم را بازتاب دهد. در مقابل، بخش اعظم فیلم‌های ۲۵ سال اخیر ما، فرزند زمانه خویش نیستند و توانایی نمایش واقعیت‌ها را ندارند. رویدادهای عظیمی چون هجوم بیگانگان و مقاومت‌های مردمی، انقلاب اسلامی، دفاع مقدس و چالش‌های اجتماعی سال‌های اخیر، به جز در چند اثر معدود، جای خالی پررنگی در سینما دارند. این ازخودبیگانگی رخنه کرده در جسم و روح هنر هفتم، سرمنشأ همه مشکلات است.
برای درک بهتر جایگاه سینمای ملی، باید آن را در مقایسه با دو جریان غالب دیگر تحلیل کرد. جریان اول، سینمای تجارتی یا همان فیلمفارسی جدید است که هدف اصلی آن سودآوری آسان از طریق هدف قرار دادن امیال پست، ابتذال، لودگی و تخریب ارزش‌های اخلاقی و خانوادگی است. جریان دوم، سینمای جشنواره‌ای و شبه‌روشنفکری است که هدفش جلب توجه محافل غربی و اکران در کشورهای خارجی است؛ این جریان با سیاه‌نمایی، ارائه تصویر نامطلوب از جامعه، هویت‌زدایی و القای ناامیدی به دنبال کسب اعتبار مالی و سیاسی در خارج از مرزهاست. هر دو جریان در مؤلفه‌هایی چون سودجویی اقتصادی، مردم‌گریزی، هویت‌ستیزی و سطحی‌گرایی اشتراک دارند.
در نقطه مقابل این دو جریان، «سینمای ملی و اصیل» قرار دارد که هدفش بازتاب هویت، رشد فرهنگی، تحکیم پیوندهای اجتماعی و آگاهی‌بخشی به عموم مردم ایران است. سینمای ملی برخلاف دو جریان دیگر، به ارزش‌های دینی و بومی احترام می‌گذارد، چالش‌های جامعه را واقع‌بینانه اما همراه با امید و قهرمان‌پروری به تصویر می‌کشد و متکی بر پژوهش، هنر اصیل و داستان‌گویی استاندارد است. در دو دهه اخیر، فیلم‌هایی چون «خیلی دور خیلی نزدیک»، «قدمگاه»، «ملک سلیمان»، «ماجرای نیمروز»، «بادیگارد»، «یتیم‌خانه ایران»، «محمد رسول‌الله (ص)»، «چ» ، «موقعیت مهدی» و ... با برخورداری از این شاخصه‌ها درخشیدند. این آثار در چند ویژگی مشترک هستند: حاصل دغدغه و انگیزه شخصی سازندگان هستند، برای مخاطب عام و داخلی ساخته شده‌اند، به اعتقادات اصیل دینی نزدیک‌اند و بخشی از واقعیت‌های تاریخی و امروزی کشور را به زیبایی بازتاب می‌دهند.
راهکارهای ساختاری و چشم‌انداز آینده سینمای ایران
سینمای ایران با وجود تمامی چالش‌ها و اظهارنظرهای مأیوس‌کننده، حتی با بضاعت کنونی نیز قابلیت و استعداد راست کردن قامت خود را دارد، به شرطی که هنرمندان، مسئولان و مردم افقی فراتر از دو پارادایم غالب (تجارتی مبتذل و جشنواره‌ای سیاه‌نما) را در پیش بگیرند. سینمای ملی با حمایت‌های مقطعی، توزیع رانت یا سفارش‌های بی‌روح تقویت نمی‌شود، بلکه نیازمند ایجاد راهبردها و بسترهای زیربنایی در دو سطح کوتاه‌مدت و بلندمدت است.
در کوتاه‌مدت، باید سازوکارهای تولید، اکران و توزیع آثار به‌طور جدی تغییر کند. امروزه شرایط به‌گونه‌ای است که فیلم‌هایی با مؤلفه‌های ارزشی، ملی و مذهبی، هم در مرحله تولید با دشواری مواجه هستند و هم در اکران با محدودیت سالن و بی‌مهری روبرو می‌شوند؛ در حالی که فیلم‌های صرفاً گیشه‌ای و ابتذال‌محور بدون هیچ مانعی تولید شده و بهترین سانس‌ها و سالن‌ها را در اختیار می‌گیرند. شکستن این انحصار و ایجاد عادلانه‌سازی در چرخه اکران، نخستین گام عملی برای تقویت سینمای ملی است. همچنین باید مفهوم قهرمان، اخلاق و کارکردهای مثبت نهاد خانواده دوباره به پرده سینما بازگردد.
در درازمدت، مهم‌ترین راهبرد، تحول بنیادین در نحوه آموزش سینما به دانشجویان و هنرجویان است. متأسفانه آنچه در حال حاضر در مراکز آموزشی دولتی و غیردولتی تدریس می‌شود، بسیار کهنه و بی‌ربط با نیازهای زمانه و جامعه ماست و متون آن صرفاً به بازتولید همان دو نوع سینمای تجارتی و شبه‌روشنفکری منجر می‌شود. نظام آموزشی آینده باید با تلفیق دانش و تکنیک روز با معارف اسلامی، تاریخ، جغرافیا و ادبیات غنی ایرانی، نسل جدیدی از فیلم‌سازان دغدغه‌مند، صاحب‌نظریه و هویت‌مدار را تربیت کند. با تحلیل تاریخ سینمای ایران روشن می‌شود که تا زمان حاکمیت گیشه‌زدگی و غرب‌گرایی، فضای رشد برای فیلم‌های پاکیزه بسته است و تنها راه تجلی سینمای ملی، مسدود ساختن این دو جریان انحرافی و بازگشت به خویشتن است. امید است روز ملی سینما در سال‌های آینده، شاهد وفور آثاری برخوردار از مؤلفه‌های اصیل سینمای ملی بر پرده سینماها باشد.
نظرات بینندگان
پربیننده ترین
ارسال خبرنامه
برای عضویت در خبرنامه سایت ایمیل خود را وارد نمایید.
